Б. Успенский поэтика композиции

Композиция

Термин композиция происходит от латинского слова compositio - составление, соединение. В.Е. Хализев отмечал: «Слову "композиция" в его применении к плодам литературного творчества в большей или мень­шей мере синонимичны такие слова, как "конструкция", "компоновка", "организация", "план"» . В «Словаре ли­тературоведческих терминов» композиция - это «по­строение художественного произведения, определенная система средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующих жизненный про­цесс, показанный в произведении» .

В «Литературном энциклопедическом словаре» композиция - «располо­жение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведения, обусловленное его содержанием и жанром» . В «Литературной энцик­лопедии терминов и понятий» композиция - это «одна из сторон формы литературных произведений: взаим­ная соотнесенность и расположение единиц изобража­емого и художественно-речевых средств» .

Нужно отметить, что термин «композиция» не имеет в науке однозначного осмысления, и словарные дефиниции его различны.

Композиция как содержательная форма обуслов­ливается и закономерностями изображаемой действи­тельности, и мировоззрением художника, и художест­венным методом, и идейно-эстетическими задачами, решаемыми автором. Замысел писателя только тогда станет художественным произведением, когда он от­берет, расположит в определенном порядке и объеди­нит в единое целое весь материал.

Композиционное единство, согласованность всех частей произведения друг с другом и с общим замыс­лом писателя - основное условие достижения худо­жественности. Л. Толстой утверждал: «В настоящем художественном произведении - стихотворении, дра­ме, картине, песне, симфонии - нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего про­изведения» . Он говорил, что «сущность искусства состоит в... бесконечном лабиринте сцеплений» .

Поскольку основной единицей литературно-художественного отражения жизни в эпическом и драма­тическом произведениях является характер, постоль­ку и композицию художественного произведения сле­дует изучать в связи с изображением в нем характеров персонажей. Л. Толстой вывел в романе «Война и мир» свыше пятисот персонажей, каждый из которых об­ладает особой индивидуальностью и в то же время яв­ляется типическим обобщением. Все это многообра­зие человеческих характеров с их мыслями, чувства­ми, поступками находится во внутренней связи, но заключено в определенные рамки. В них разрешают­ся многообразные психологические и социальные конфликты, которые могут выражаться в событиях и поступках персонажей, но отражение которых иног­да не требует обращения к системе событий, так как духовный мир человека тоже может быть сложным и противоречивым, конфликтным. Соответственно и в композиции художественного произведения мы на­блюдаем две основные формы - событийную и не­событийную, как это можно видеть на примере лирики. Композиция может быть организована и сюжетно (Л.Н. Толстой «После бала»), и несюжетно (И.А. Бунин «Антоновские яблоки»).

Повести «Посолонь» А. Ремизова и «Житие Сер­гия Радонежского» Б. Зайцева имеют внешнее сходст­во: и то и другое произведение состоит из текста и комментариев, идеей которых является желание при­близить к сознанию XX в. прошлое (Зайцев воскреша­ет фигуру исторического деятеля и православного свя­того, Ремизов - «реставрирует» дохристианскую язы­ческую Русь).

Б. Зайцев «с ю ж е т е н», ибо всякая биография со­держит в себе непридуманный сюжет. Он воссоздает «то, что было», поставив перед собой задачу раскрыть образ Сергия в его постепенном, непрерывном вос­хождении к святости, к подвигу его жизни (речь идет о его роди в победе русских войск на поле Куликовом). Писа­тель показывает, что этот путь был не прост. Став отшель­ником, св. Сергий прошел через тоску, муки одиночества, соблазны легкой жизни - и вышел победителем.

А. Ремизов почти «бессюжетен». Он пишет о прошлом так, как будто оно «есть сейчас»: прошед­шее сохраняется в настоящем, реальность и мир памя­ти сосуществуют, время движется по кругу. Загадочное слово «посолонь» объясняет не только смысл жизни - круговое, обрядовое движение «по солнцу», но и ком­позицию произведения, в основе которой - календар­ный цикл: весна, лето, осень, зима. Бессюжетность объясняется писателем так: Моя "Посолонь" - ведь это не выдумка, не сочинение - это само собой пришло - дыхание и цвет русской земли - слова». Многие про­изведения A.M. Ремизова отличает некоторая «рых­лость» композиции, для него «аморфная» литература - это сознательная установка на «другую» литературу.

Лирическое произведение тоже может быть сюжетно (например, для стихотворений Н. Некрасова «Размышления у парадного подъезда», «Железная до­рога» характерен эпический сюжет) и несюжетно (сти­хотворение М. Лермонтова «Благодарность»).

Каждое произведение имеет свою композицию, которая вытекает из его содержания.

Например, сти­хотворение А. Пушкина «Деревня» по своей компози­ции делится на две части, резко противопоставленные друг другу (прием антитезы). В первой части дано описание картин деревенской жизни («приют спокой­ствия, трудов и вдохновенья»), располагавших к от­дохновению, мечтательности. Во второй рассказыва­ется о том, что «везде невежества убийственный по­зор», «барство дикое», «рабство тощее», то есть то, что увидел поэт за внешней оболочкой мира и благополу­чия, что возмущало его сердце. Перелом в общем строе стихотворения намечен строкой: «Но мысль ужасная здесь душу омрачает». Контрастные картины в компо­зиции стихотворения неразрывно связаны с его основ­ной мыслью: обличением крепостного рабства.

Композиция литературного произведения включает: расстановку образов-персонажей, а также группировку других образов, что составляет:

· систему образов;

· композицию сюжета;

· композицию внесюжетных элементов;

· компози­цию деталей (подробности обстановки, поведения),

· речевую композицию (стилистические приемы).

Работа над композицией требует учитывать особен­ности выбранного писателем рода и жанра, так как законы построения эпических, драматических и лири­ческих произведений различны.

Композиция художественного произведения отра­жает закономерности жизненных связей. «Жизнеподобие» является законом построения реалистических про­изведений. Но художественную убедительность компо­зиции произведения нельзя сводить к точному подобию жизненных фактов. Так, в поэме А. Твардовского «За далью - даль» рассказывается о путешествии поэта из Москвы во Владивосток. Поезд идет несколько суток, а «поездка» лирического героя поэмы длится несколько лет. Сменяются годы, люди, события - создается ши­рокая панорама жизни страны, вызывающая раздумья поэта о многих сложных проблема.

Композиционные формы помогают раскрыть содер­жательную сторону произведения.

Всякое художественное произведение - это не­повторимая композиция. Приемы композиционной организации литературных произведений многочис­ленны и разнообразны. Наиболее распространенные из них.

Сюжетно-композиционная инверсия - нарушение порядка следования событий, эпизодов. Мы встречались с этим приемом в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени». Использует этот прием и Н. Го­голь в поэме «Мертвые души». Начав свое произведение с приезда Чичикова в город N писатель повествует об авантюрных похождениях этого «приобретателя», и толь­ко в последней, одиннадцатой главе он рассказывает о детстве Чичикова, о страсти к накопительству, которую заронил в нем отец, учивший «пуще глаза беречь копей­ку», о карьере, которую пытался сделать Чичиков на служ­бе, о крушении его планов.

Сюжетное обрамление - прием, когда ос­новной сюжет как бы введен в рамку другого сюжета. Этот прием имеет еще и другое название - «рассказ в рассказе». Он довольно часто встречается в литературе, например в таких рассказах, как «После бала» Л. Толсто­го, «Человек в футляре» А. Чехова, «Старуха Изергиль» М. Горького, «Судьба человека» М. Шолохова, внешнюю рамку которого составляет встреча на переправе через речку Бланку автора и героя в то время, когда «взломав лед, бешено взыграли степные речки». Автор - слуша­тель исповеди бывшего солдата Андрея Соколова, кото­рая составляет основной сюжет рассказа.

Композиционное кольцо - прием , сущ­ность которого сводится к тому, что произведение закан­чивается тем же эпизодом, событием, образом, которым оно начиналось. Этот прием подчеркивает цельность про­изведения. Так, комедия Н. Гоголя «Ревизор» начинается с эпизода, в котором городничий собрал чиновников, чтобы сообщить им «пренеприятнейшее известие» о том, что к ним едет ревизор. И заканчивается комедия сце­ной, когда собравшиеся в доме городничего чиновники выслушивают сообщение жандарма о приезде ревизора.

Композиционное кольцо, или кольцевая композиция, о которой мы говорили выше, часто используется в по­этических произведениях, потому что помогает создать единство настроения («Зимний вечер» Пушкина).

Композиционный контраст - сопостав­ление сюжетных линий, эпизодов, образов. Этот при­ем делает эмоциональной и заостренной образную мысль писателя.

В литературных произведениях используется и такой композиционный прием, как ретардация (лат. retardatio - запаздываю), т. е. задержка развития сю­жетного действия, замедленное развертывание пове­ствования. Ретардация осуществляется путем включе­ния в повествование авторских отступлений, описаний природы, интерьеров, портретов. В эпических произве­дениях автор может обращаться к предыстории героя (например, предыстория Чичикова в последней главе первой части «Мертвых душ» Н. Гоголя, предыстория Катерины в «Грозе» А. Островского, когда она расска­зывает Варваре о своей жизни в,родительском доме). В сказке, например, замедленность действия достигает­ся посредством повтора однородных эпизодов (чаще всего повторение троекратное). Ретардация часто вво­дится в детективные и приключенческие романы.

Одним из принципов построения литературного произведения является принцип монтажа . Термин «монтаж» (от фр. montage - сборка, подборка) воз­ник в киноискусстве в начале XX в. Кинорежиссер С. Эйзенштейн утверждал, что эффект монтажа - «от­нюдь не сугубо кинематографическое обстоятельство» . В литературе этот термин изменил свое значение. В ги­потезе Дж. Фрэнка о создании в литературе новой «пространственной формы» утверждается, что новый принцип композиции в описаниях связан с тем, что «читатель оказывается перед разнообразными момен­тальными снимками, сделанными на разных этапах жизни героев, неподвижных в момент восприятия» . При сопоставлении этих моментальных образов чита­тель ощущает движение времени, которое пережил герой-рассказчик. Такую композицию стали называть монтажной и употреблять этот термин для харак­теристики композиции описания.

Монтаж - способ построения кинематографиче­ского, театрального, а также литературного произведе­ния, при котором преобладает прерывность (дискрет­ность) изображения: в текстах существуют весьма раз­ные предметы, впрямую между собой не связанные, удаленные друг от друга в изображаемом времени и пространстве. Монтаж подчеркивал случайность связей и их разрешение в прозе Дж. Дон Пассоса, О. Хаксли, Дж. Джойса. В более широком смысле термин «монтаж» используется как «активно проявляющая себя в произ­ведении композиция, при которой внутренние, эмоционально-смысловые связи между персонажами, событи­ями, эпизодами оказываются более важными, чем их внешние, причинно-временные сцепления» . Так, монтажно «сцеплены» между собою (более ассоциативно, на уровне глубинно-смысловом) сюжетные линии в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», эпизоды в романе Н. Островского «Как закалялась сталь».С точки зрения В.Е. Хализева, термином «монтаж» обозначается «способ построения литературного произ­ведения, при котором преобладает прерывистость (диск­ретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. <...> Его функция понимается как разрыв непрерывно­сти коммуникации, констатация случайных связей между фактами, обыгрывание диссонансов, интеллектуализация произведения, отказ от катарсиса, „фрагментаризация" мира и разрушение естественных связей между предме­тами» . Принцип монтажа использует Дж. Джойс в «Улис­се», О. Хаксли в «Контрапункте». В русской литературе пример монтажной композиции мы встречаем в расска­зе Л.Н. Толстого «Три смерти». Смерть барыни, ямщи­ка, дерева - это три разных эпизода, но они смонти­рованы авторской мыслью о природе и человеке («ес­тественном», «природном» и потерявшем с ней связь). В русской литературе XX в. этот принцип получил ши­рокое распространение (роман «Голый год» Б. Пиль­няка, рассказ «Поздней ночью» И. Бунина).

Большую роль в композиции литературного про­изведения играют внесюжетные элементы: вставные эпизоды, пейзаж, портрет, интерьер, отступ­ления.

Вставные эпизоды - это эпизоды, которые непосредственно не связаны с фабульной линией по­вествования. Они используются писателем для углуб­ления идейного смысла произведения.

Точка зрения» как инструмент анализа композиции

В теоретической поэтике XX в. нарратология как одно из перспективных направлений, изучающее повествовательное произведение, позволяет филологу, редактору, текстологу через термин «точки зрения» учесть в совокупности текстуальный и предметный аспекты композиции.

Б. А. Успенский в работе «Поэтика композиции» в качестве ключевого вопроса о структуре художественного текста выдвинул вопрос о границах литературного произведения и о точках зрения, внутренней и внешней , по отношению к этим границам. В теории литературы данное различие имеет принципиальное значение и связано с проблемами «автор и герой», «автор и читатель».

Дж. Шипли в Dictionary of World Literary Terms, комментируя проблемное понятие point of view, отметил, что внутренней точка зрения является в том случае, если повествователь оказывается одним из действующих лиц, а само повествование ведется от первого лица. Внешняя точка зрения представляет собою внешнюю позицию того, кто не принимает участие в действии, при этом повествование ведется от третьего лица.

Эстетические отношения автора, героя и читателя организованы самим «устройством» текста. Автор находится вне жизни героя: он пребывает в ином пространстве и времени, а результатом его деятельности является художественное произведение; говоря словами М. Бахтина, автор – «эстетически деятельный субъект».

В литературе действия героя всегда имеют жизненные цели и результаты. Его положение – внутри изображенного мира. Перед читателем по отношению к границам произведения разворачиваются внутренняя и внешняя точки зрения : извне он различает текст, а чтобы познать изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», он должен занять точку зрения одного из персонажей.

В любом художественном произведении автор не выполняет намерений героя, как и сам герой, двигаясь к своей цели, не подозревает о существовании произведения, в котором он, по мнению автора и читателя, пребывает. Являясь инструментом анализа композиции, точка зрения применима к таким произведениям, где наличествует система рассказчиков или ведется повествование от третьего лица, причем оно, т.е. повествование, здесь попеременно окрашивается в тона восприятия разных персонажей.

Разрабатывая указанную проблему, Успенский в качестве одного из свойств художественной речи выделил передачу определенной точки зрения :

· «идеологическую оценку», «фразеологическую характеристику», «перспективу»

· (пространственно-временную позицию), «субъективность/объективность описания» (точку зрения в плане психологии), и представил ее полный анализ.

Под идеологической оценкой исследователь понимает ви дение предмета в свете определенного мировосприятия, которое передается разными способами: от «постоянных эпитетов в фольклоре», через речевую характеристику персонажа, свидетельствующей о его «индивидуальной и социальной позиции», до разных стилистических оттенков в авторской речи.

М. Ю. Лотман в работе, посвященной изучению структуры поэтического произведения, анализировал стихотворение А. К. Толстого «Сидит под балдахином…» и утверждал, что авторская идеологическая оценка действительности представлена здесь через нарочитое смешение «китаизмов» и «руссоизмов».

Различие точек зрения в сфере фразеологии обнаруживается в том, что автор описывает разных героев различным языком или, как указывает Успенский, использует в их изображении элементы чужой, замещенной речи. Наглядным примером множественности фразеологических точек зрения в произведении может выступать смена наименований одного и того же лица.

В качестве пояснения своих мыслей он приводит возможные определения героини, Маши, из повести А. С. Пушкина «Капитанская дочка», подчеркивающие многообразие восприятия ее Гриневым (самим и как бы глазами Швабрина).

Во взглядах ученого точки зрения в плане перспективы представляют собою «фиксированное» и «определяемое в пространственно-временных координатах» «место рассказчика», которое «может совпадать с местом персонажа». В частности, в романе Стендаля «Красное и черное» собственно изображение действительности проводится с точки, находящейся максимально близко к событию: в эпизоде пленения главного героя точка зрения повествователя сочетается или совпадает с точкой зрения Жульена.

Под точкой зрения в области психологии Успенский рассматривает «то или иное индивидуальное сознание», в пределах которого автор «оперирует данными какого-то восприятия» или стремится «описывать события объективно», основываясь «на известных ему фактах». В романе «Воскресение» Толстой «снисходит» к Нехлюдову и переносит читателя в его внутренний мир, унылые размышления о собственности, Катерине, женитьбе, тем самым повествование ведется с субъективной точки зрения (хотя в «индивидуальное сознание» героя иногда и внедряются «объективные» авторские оценки действительности).

Одним словом, форма повествования от третьего лица гибкая, эластичная, она позволяет повествователю то внутренне приближаться к герою, то отдаляться от него.

Концепцию точек зрения Успенского успешно дополняет исследование Б. О. Кормана. Во фразеологическом плане повествования этот ученый различает два варианта перспективы: точку зрения пространственную («физическую») и временную («положение во времени»). Б. Корман считает также, что в художественном тексте идейно-эмоциональная сфера может различаться двумя уровнями: прямо-оценочным и косвенно-оценочным .

В работе Кормана прямо-оценочная точка зрения рассматривается в качестве соотношения субъекта сознания и объекта сознания, лежащего «на поверхности текста». Другими словами, прямо-оценочная точка зрения – авторская оценка, поскольку сам повествователь не дает прямых характеристик действиям персонажей в тексте.

В произведении субъекта сознания характеризуют не только прямые суждения, но и его взаимоотношения с окружающим миром, людьми, вещами, природой. Эти связи определяются Корманом как косвенно-оценочные. В концепции исследователя временная, пространственная и фразеологическая точки зрения считаются разновидностями косвенно-оценочного уровня композиции.

Таким образом, точка зрения в литературном произведении характеризуется положением наблюдателя, т.е. повествователя, рассказчика и персонажа, в изображенном мире (во времени, пространстве, идеологической и языковой среде), которое определяет его кругозор (поле зрения, уровень понимания) и выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора. В художественном произведении точки зрения органически взаимосвязаны, но в каждом отдельном случае может акцентироваться одна из них.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // Вопросы литературы и эстетики. С. 22.

Добин Е. Жизненный материал и художественный сюжет. А, 1956.

Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. С. 93, 134.

Тимофеев Л.Н. Основы теории литературы. М., 1976. С. 164.

Конфликт // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 392-393.

Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1948. Т. И. С. 576.

Эпилог // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 848- 853.

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 262.

Композиция // Словарь литературоведческих терминов / Под ред. Л.И. Тимофеева и С.В. Тураева. С. 153.

" Композиция // Литературный энциклопедический словарь. С. 164.

Композиция // Литературная энциклопедия терминов и по­нятий. С. 387.

Русские писатели о литературном труде. М., 1995. Т. 3. С. 537.

Толстой АН. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62. С. 269.

Эйзенштейн С. Избранные статьи. М., 1955. С. 109.

Фрэнк Дж. Пространственная форма в современной литера­туре // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX -XX вв. М., 1986. С. 206.

Монтаж // Литературная энциклопедия терминов и поня­тий. С. 586-587.

Хализев В.Е. Теория литературы. С. 276.

См., напр. : Толмачев, В. М. Точка зрения / В. М. Толмачев // Современный зарубежный энциклопедический словарь. Ред.-сост. И. П. Ильин, Е. А. Цурганова. М., 1996; Шмид, В. А. Нарратология / В. А. Шмид. М., 2003; Успенский, Б. А. Поэтика композиции // Успенский, Б. А. Семиотика искусства / Б. А. Успенский / М., 1995; Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведения / Б. О. Корман. М., 1972.

Успенский, Б. А. Поэтика композиции. Указ. соч. С. 20.

У этого термина существуют и другие значения, см. Поэтика (значения). Поэтика (от греч. ποιητική, подразум. τέχνη поэтическое искусство) теория поэзии, наука, изучающая поэтическую деятельность, её происхождение, формы и… … Википедия

Поэтика - (от греч. poietike – поэтическое искусство) – раздел филологии, посвященный описанию историко литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных; наука о поэтическом искусстве,… … Стилистический энциклопедический словарь русского языка

Раздел теории литературы (см.), трактующий на основе определенных научно методологических предпосылок вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. Термин «П.»… … Литературная энциклопедия

- (от греч. poietike поэтическое искусство) термин, имеющий два значения: 1) совокупность художественно эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), его внутреннее… …

- (лат. musica poetica) термин в музыкальной теории XVI XVII веков, обозначавший музыкальную композицию (как артефакт музыкального творчества), а также технику музыкального сочинительства. Прилагательноe poetica в данном термине обозначало не… … Википедия

- (семиология) (от греч. знак) наука о знаках и знаковых системах, знаковом (использующем знаки) поведении и знаковой лингвистич. и нелингвистич. коммуникации. Совр. С. получила исходные импульсы в трудах амер. философа Ч.… … Энциклопедия культурологии

КОМПОЗИЦИЯ - (от лат. compositio — составление, соединение), расположение и соотнесенность компонентов художественной формы, т. е. построение произведений, обусловленное его содержанием и жанром. В произведении искусства, по словам Л. Н. Толстого, часто… …

СТРУКТУРАЛИЗМ - (франц. structuralisme, от структура), направление в литературоведении, один из методов гуманитарных наук, разработанный с целью обнаружить, описать и объяснить структуры мышления, лежащие в основе культуры прошлого и настоящего. С. возник во 2‑й … Литературный энциклопедический словарь

Композиция (от лат. compositio ≈ составление, сочинение), ═ 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. ≈ важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

I Композиция (от лат. compositio составление, сочинение) 1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. К. важнейший организующий компонент… … Большая советская энциклопедия

Несобственно прямая речь это «отрывок повествовательного текста, передающий слова, мысли, чувства, восприятия или только смысловую позицию одного из изображаемых персонажей, причём передача текста повествователя не маркируется ни… … Википедия

Год : 1970
Автор : Успенский Борис Андреевич
Жанр : теория литературы, теория искусства, лингвистика
Издательство : Искусство
ISBN : нет
Серия : Семиотические исследования по теории искусства
Язык : Русский
Тираж : 3 000 экз.
Формат : DjVu
Качество : Отсканированные страницы + слой распознанного текста
Интерактивное оглавление : Да
Количество страниц : 257
Описание
Настоящим изданием открывается серия Семиотические исследования по теории искусства. Исследование искусства как особой формы знаковых систем все более широко находит себе признание в науке. О таком странном сюжете не догадывалась даже Юлия Володимировна. Как нельзя понять книгу, не зная и не понимая языка, на котором она написана, так невозможно постигнуть произведений живописи, кино, театра, литературы, не владея специфическими языками этих искусств.
Выражение язык искусства часто употребляется как метафора, но, как показывают многочисленные новейшие исследования, оно может быть истолковано в более точном смысле.
В этой связи с особой остротой встают проблемы структуры произведения, специфики построения художественного текста.
Анализ формальных средств не уводит от содержания. Подобно тому как изучение грамматики составляет необходимое условие понимания смысла текста, структура художественнoго произведения раскрывает нам путь к овладению художественной информацией.
Круг проблем, входящих в семиотику искусства, сложен и разнообразен. К ним относится описание различных текстов (произведений живописи, кино, литературы, музыки) с точки зрения их внутренней структуры, описания жанров, направлений в искусстве и отдельных искусств как семиотических систем, изучение структуры читательского восприятия и реакции зрителя на искусство, меры условности в искусстве, а также соотношения искусства и нехудожественных знаковых систем.
Эти, равно как и другие смежные с ними, вопросы будут рассматриваться в выпусках данной серии.
Ввести читателя в курс поисков современного структурного искусствознания - такова цель настоящей серии. - Скан и обработка мои.

Скриншоты для ознакомления

ISBN: 5-267-00280-1
Год издания: 2000
Издательство: Азбука
Серия: Academia

Б.А.Успенский - крупнейший специалист в области семиотических исследований, автор более чем 400 работ по теоретической лингвистике, истории русского литературного языка, семиотики искусства, культуры и истории. Многие его труды признаны классическими, каки представляемая читателям "Поэтика композиции" - образец структурно-семиотических исследований. В настоящее издание включены также статьи, посвященные поэтике В.Хлебникова и О.Мандельштама. Строгое и одновременно доступное изложение материала, методологическая ясность, обилие конкретных примеров делают книгу интересной как для профессионалов-гуманитариев, так и для широкого круга читателей.

Уважаемые покупатели!

Прошу уточнять наличие лотов перед тем как сделать ставку. Я торгую с нескольких площадок и стараюсь своевременно убирать с продажи купленные лоты, но лучше уточнить заранее во избежание неприятных эксцессов.
По поводу состояния лотов, их оплаты и доставки, убедительно прошу: спрашивайте заранее, до совершения сделки. Выход покупателем на связь обязателен в течение 3х суток. Купленные лоты должны быть оплачены в течение 7 суток максимум, если иное не обговорено отдельно. В противном случае - отмена сделки и отрицательный отзыв.
Оплата: приветствуются варианты оплаты на банковскую карту Сбербанк, также почтовый перевод либо посредством банковских систем (Contact и подобные). Наложенным платежом не высылаю!
После отправки лота, я сообщаю регистрационный номер для отслеживания передвижения посылки. После получения отзыва от контрагента оставляю ответный. Всем удачных покупок!

См. подробно об этом хэндаут 1‑го семестра «Точка зрения».

Композиция в понимании Успенского – структура текста, взаимное расположение всех элементов текста и всех структурных связей между ними. Однако планы точек зрения , которые он выделяет для любых нарративных видов искусства (в том числе и для кино), непосредственно применимы только к литературе. Применительно к кино необходимы модификации его теории; в качестве варианта:

– «точки зрения» в плане идеологии = отбор изображаемых фактов и остающихся за кадром, а также выраженная в тексте система оценок (способов подачи изображаемого);

– «точки зрения» в плане психологии = ракурс съемки (субъективная / объективная точка зрения, т.е. изображение видится глазами зрителя или персонажа);

– «точки зрения» в плане пространственно-временнóй характеристики = положение наблюдателя (глазами которого изображаются в каждый данный момент события) в пространстве и времени кинотекста;

– «точки зрения» в плане фразеологии могут относиться в фильме только к речевым характеристикам персонажей (а также закадрового голоса и титров). Речевые характеристики, будучи не иконическими, а вербальными знаковыми системами, обладают всеми планами точек зрения непосредственно в том виде, в каком эти планы описывал Успенский.

Умберто Эко

Эко изначально исходит из категории знака и коммуникативной модели [ср.: Тартуско-московская школа опиралась прежде всего на категории текста и языка как знаковой системы, определяя остальные термины уже через них], но стремится отделить понятие знака от лингвистики и для этого обращается к теории Ч.С. Пирса и Ч.У. Морриса.

«Отсутствующая структура» (1968)

Эко заимствует из кибернетики понятия информации и кода. Информация – мера возможности выбора; то, что может быть сказано, и та вероятность, с которой может быть дан как какой-либо один ответ, так и другой, альтернативный ему. Код – система вероятностей, которая накладывается на равновероятность исходной системы, обеспечивая тем самым возможность коммуникации (передачи информации). Код устанавливает репертуар сопоставленных друг с другом означающих, правила их сочетания, взаимооднозначное соответствие каждого означающего какому-либо одному означаемому. Эта коммуникация, ограниченная взаимооднозначной системой информации и кодов ее передачи, осуществляется прежде всего между разного рода машинами (относится к сфере кибернетики) и является миром сигнала .

В то же время если в эту коммуникативную систему встраивается человек – интерпретатор (термин Морриса), – то взаимооднозначность передаваемой информации пропадает. Возможность интерпретации превращает мир сигнала в мир смысла , который и является основным объектом семиотики. Коды здесь оказываются едины не для любого потенциального получателя, как в случае с механизмами; кроме того, помимо основных – денотативных – значений, устанавливаемых кодом, появляются также дополнительные – коннотативные – значения, актуальные только для какой-то части людей (в пределе – для одного человека), которые устанавливаются с помощью вторичных кодов – лексикодов . Коммуникативные системы (языки) становятся уже не абсолютными, а конвенциональными. При этом один знак объясняется через другой, другой – через третий и т.д., т.е. происходит непрерывный процесс означивания – семиозис (еще один термин, заимствованный из пирсо-моррисовской семиотики).

Иконические – изобразительные – знаки , по Эко, отсылают не непосредственно к изображаемой реальности, а к системе кодов и конвенций (условностей восприятия): даже в самом простом и схематичном иконическом знаке, например нарисованном силуэте, будет заложена символически обозначенная коммуникативная модель, обозначающая предмет, явление или ситуацию. Условность восприятия здесь заключается в том, что мы распознаем в соединении этих визуальных элементов знака – фигур [точки, линии, пятна, углы, светотени и т.д.] – изображенный объект, даже если физически изображение ничего общего с ним не имеет. То есть «<…> иконические знаки воспроизводят некоторые условия восприятия объекта, но после отбора, осуществленного на основе кода узнавания, и согласования их с имеющимся репертуаром графических конвенций <…>». Иконические знаки воспроизводят не саму реальность, а наше представление о ней: «Графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной». Сложные знаки, означаемое которых может быть выражено целыми фразами и сообщениями, Эко называет семами . Иконические семы комбинируются в фотограммы .

Кино – система, изображающая временнóе развертывание, поэтому мельчайшей единицей динамической стороны кинотекста Эко считает наделенный значением элемент движения – кин (= фигуре в изображении); сочетание кинов образует кинеморф (= знаку или семе). При этом собственно иконические знаки тоже присутствуют в кадре, а кинотекст, таким образом, оказывается системой тройного смыслового членения: к синхронному членению визуального текста на парадигмы [заданный набор фигур] и синтагмы [фигуры → иконические знаки → иконические семы → фотограммы] добавляется также диахрония .

Ролан Барт

Барт структуралистского периода, как и Эко, тоже исходит из категории знака , но, в отличие от Эко, для его определения пользуется аппаратом соссюровской лингвистики.

«Проблема значения в кино» (1960)

Барт рассматривает элементы кадра как знаки, означающим которых будет декорация, костюм, пейзаж, музыка, до некоторой степени жесты; а означаемым – некая выражаемая в фильме идея. Их свойства:

– Означающее а) неоднородно , может обращаться к двум разным органам чувств (зрение, слух). б) Оно поливалентно : «<…> одно означающее может выражать несколько означаемых (в лингвистике это называется полисемией), а одно означаемое может выражаться несколькими означающими (это называется синонимией)». Полисемия больше характерна для восточного театра, где визуальные знаки представляют собой жесткие символические коды, оторванные от реальности [например, одни и те же светлые пятна на воде в зависимости от контекста будут означать световую дорожку или кувшинки на озере], а синонимия – для западного кинематографа, нацеленного на естественность изображений. «На самом деле синонимия обладает эстетической ценностью лишь в том случае, если она ненастоящая: означаемое дается через ряд последовательных поправок и уточнений, которые никогда по-настоящему не повторяют друг друга». в) Означающее комбинаторно : разные означающие в фильме сливаются воедино, не повторяясь и в то же время не теряя означаемого. Барт называет это синтаксисом кинотекста. «Он может развиваться в сложном ритме: для одного и того же означаемого одни означающие утверждаются стабильно-непрерывно (декорация), другие же вводятся почти мгновенно (жест)».

– Означаемое : все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем. Т.е. если, например, любовное свидание изображается непосредственно, то это не относится к семиологической стороне кино: оно выражается, а не сообщается.

→ Т.е. Барт, основываясь на лингвистической методологии, по сути, подразумевает, что семиотика может заниматься только той стороной кино, которую можно передать словесно. Например, рассказ о биографии персонажа или его поступках, оставшихся за кадром.

«Поэтому в любом эпизоде значение всегда занимает не центральное, а лишь маргинальное место; предмет эпизода носит эпический характер, а значима лишь его периферия; можно представить себе чисто эпические, не-знаковые эпизоды, но нельзя вообразить эпизодов чисто знаковых».

→ Однако, говоря о не-знаковых эпизодах, Барт фактически продолжает считать их знаками, но не произвольными, а мотивированными: «<…> это семиология не символики, а прямых аналогий <…>», т.е. говорит об иконических знаках.

«Camera lucida: Комментарий к фотографии»(1980)

Это уже постструктуралистский период Ролана Барта [т.е. когда для него главное – установка не столько на текст как строгую знаковую структуру, сколько на семиотическую игру зрительского восприятия]. В этой книге он интересовался в основном фотографией, но в восприятии фотографии выделил две стороны, которые важны и для композиции кадра в кино:

v Studium – общий рациональный смысл, интеллектуальная интерпретация, основанная на общекультурном опыте интерпретатора.

v Punctum – непосредственный эмоциональный отклик, индивидуальное зрительское впечатление.