Образно-эмоциональный характер пьесы в целом, программа (при ее наличии). Жанровые черты. Форма, главная тональность. Образно-эмоциональный характер и наиболее существенные выразительные средства музыки основных частей пьесы (главным образом, тематического материала). Динамика развития (в случае ее отчетливой выраженности), важнейшие средства ее реализации. Характерные черты стиля композитора в пьесе. Связь пьесы с соответствующей традицией (традициями).

Анализ инструментального цикла миниатюр.

Образно-эмоциональный характер цикла, программа (при ее наличии). Композиция цикла. Группировка входящих в цикл пьес по их образному характеру и жанровым признакам. Важнейшие средства объединения пьес в цикле. Общий образно-эмоциональный характер и важнейшие выразительные средства музыки некоторых пьес, входящих в цикл. Значение цикла в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в цикле. Связь цикла с традицией (традициями).

Анализ вокальной миниатюры.

При разборе вокальной миниатюры нужно руководствоваться планом раздела «Анализ инструментальной миниатюры», дополнив его следующими пунктами:

Соотношение словесного текста и музыки. Соотношение вокальной и инструментальной партий и их значение. Склад вокальной и инструментальной партий.

Анализ вокального цикла миниатюр.

При разборе вокального цикла миниатюр нужно руководствоваться планом раздела «Анализ инструментального цикла миниатюр», дополнив его следующими пунктами:

Соотношение словесного текста и музыки. Соотношение вокальной и инструментальной партий и их значение. Преобладающий склад вокальной и инструментальной партий.

Анализ инструментального произведения, написанного в форме сонатно-симфонического цикла.

Образно-эмоциональный характер произведения в целом, программа (при ее наличии). Жанровые черты. Композиция цикла, главная тональность. Содержание, строение и музыкальный язык каждой части цикла: образно-эмоциональный характер и главные жанровые черты части в целом, ее роль в драматургии цикла; форма и главная тональность части; образно-эмоциональный характер и наиболее существенные выразительные средства музыки основных разделов части (главным образом, тематического материала); динамика развития в части в целом и отдельных разделах (в случае ее отчетливой выраженности), важнейшие средства ее реализации. Важнейшие средства объединения частей в цикле. Значение произведения в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в произведении. Связь произведения с традицией (традициями).

Анализ крупного одночастного инструментального произведения.

Образно-эмоциональный характер произведения в целом, программа (при ее наличии). Жанровые черты. Форма, главная тональность. Образно-эмоциональный характер и наиболее существенные выразительные средства музыки основных разделов произведения (главным образом, тематического материала). Динамика развития в произведении в целом и отдельных разделах (в случае ее отчетливой выраженности). Значение произведения в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в произведении. Связь произведения с традицией (традициями).

Анализ оперы.

Сюжет. Жанровые черты. Соотношение словесного текста, драматического действия и музыки. Характерные черты драматургии (значение принципов музыкальной драмы, темп действия, соотношение драматических, лирических и эпических элементов, соотношение массовых сцен и сцен с участием малого количества персонажей). Соотношение вокальных и оркестровых партий и их значение. Преобладающий тип (типы) вокальной мелодики. Композиция. Значение принципов музыкального формообразования. Музыкальные средства объединения частей оперы (номеров, сцен, картин, актов). Наиболее существенные музыкальные средства характеристики основных персонажей (при наличии значительных массовых сцен – и средства характеристики, примененные в этих сценах). Динамика развития основных образов (в случае ее отчетливой выраженности), важнейшие средства ее реализации. Значение произведения в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в произведении. Связь произведения с традицией (традициями).

Анализ оратории и кантаты.

При анализе ораторий и кантат, драматургически подобных опере (наличие относительно развитого сюжета, действующих лиц) нужно руководствоваться планом раздела «Анализ оперы».

Анализ прочих ораторий и кантат осуществляется по следующему плану:

Сюжетная основа. Жанровые черты. Соотношение словесного текста и музыки. Соотношение драматических, лирических и эпических элементов, сольных (ансамблевых) и хоровых эпизодов (номеров, сцен). Соотношение вокальных и инструментальных партий и их значение. Преобладающий тип (типы) вокальной мелодики. Композиция. Музыкальные средства объединения частей. Наиболее существенные музыкальные средства воплощения основных образов. Динамика развития основных образов (в случае ее отчетливой выраженности), важнейшие средства ее реализации. Значение произведения в творчестве композитора. Характерные черты стиля композитора в произведении. Связь произведения с традицией (традициями).

Кроме того, по указанию педагога могут быть разобраны некоторые или все части оратории (кантаты) по следующему плану:

сюжетная основа, образно-эмоциональный характер, жанровые черты части в целом; ее роль в драматургии произведения; форма и главная тональность части; образно-эмоциональный характер и наиболее существенные выразительные средства музыки основных разделов части (главным образом, тематического материала), динамика развития в части, в целом и отдельных разделах (в случае ее отчетливой выраженности).

ЭКЗАМЕНАЦИОННЫЕ ВОПРОСЫ

АНАЛИЗ Хорового произведения «В звездый час…» Слова Е. Ремизова музыка М. Закиса

Модрис Закис – латышский композитор. Известно, что написал кроме данного произведения, хоровое произведение «Скоро ли он придет».
Евгений Ремизов – автор духовных стихотворений, таких, как: « Дух святой», «Вознесение», «Троица».
Это стихотворение имеет два варианта текста. Первый, о личном разговоре человека с Богом:
В звездный час

В тихий час ночной,
Со мною Бог и тишина.
Всю боль души, страдания
И скорбь в мольбе несу ему.

И льется надо мной
В тот звездный час святой
Сияньем чудным
предвечный Божий свет.

И вижу предо мною путь,
Ведущий к небесам.
В звездный час святой
Со мною Бог и тишина.

Второй рассказывает о рождении Христа:

В тихий час ночной

В тихий час ночной
В ярком блеске звезд
В мир пришел Христос, Эммануил,
Небесный сын пришел в наш мир.

Весь мира грех, страдания
И скорбь, и всю вину людей,
Боль земли он понесет.
Один весь груз греха
Он примет на себя.

И лился над землей
В тот тихий час святой.
Сияньем нежным звезды чудесный свет,
что в вышине горит.
И всем живущим говорит:
«От этих ясель до креста
Он путь Свой совершит».

О, как горит звезда!
Бог миру дал Христа,
И в нем спасенье!
Хвали и славословь
Христа за всю его любовь!

В звездный час ночной
тихо Бог Благой,
Бог говорит с Землей:
«С тобою Бог!»
А с Богом мир, и мир святой.

Хотя второй текст более содержательный, но считаю, что по содержанию музыкального материала и текста, первый наиболее уместен.
В нем говорится о молитве, обращении человека к Богу и о благодати, которая сходит на людей, искренне молящихся, об утешении, которое приносит молитва.

II. Музыкально-теоретический анализ

Хоровое произведение М. Закиса «В звездный час» написано для смешанного 4-хголосного хора a capella.
Жанр произведения – песня.
Простая 3-х частная репризная форма с кодой.
Во всём произведении преобладает аккордовая фактура.
I часть – период, состоящий из двух предложений по 10 тактов.
II часть – период, состоящий из трех предложений, первое составляет 10 тактов, второе – 6 тактов, третье – 11 тактов.
Кода – предложение из 9 тактов.
Преобладание аккордовой фактуры.
Мелодическая линия. В каждой части в разных голосах неоднократно повторяется один и тот же мотив, но звучит в разных тональностях: лейтмотив ночи. Строится он на звуках мажорного трезвучия - это дает устойчивость теме. В первой части и коде мотив начинается с первой доли, в середине – из-за такта:

В первой части мелодия звучит поочередно в разных голосах(такты 1-5). После показа темы, состоящей из лейтмотива, который звучит 4 раза, мелодия становится более динамичной за счет восходящих ходов восьмыми. Этим создается напряженность, которая разрешается в тактах 8-10 сначала нисходящим движением, затем на одной ноте:

Затем мелодия переходит к альтам(10-14). Скачков в ней мало, только в тактах 11 и 13 кварто-квинтовые скачки, что дает драматизм мелодии. И завершается тема у альтов субдоминатовым квинтсекстаккордом с повышенной примой без разрешения у всего хора.

Затем мелодия опять переходит к первым сопрано, а аккорд только в 15 такте приходит к своему разрешению.
Мелодия движется без скачков, напряженность достигается за счет повтора нехарактерного для e-moll м.2(повышение 4 ступени) в 15-16 тактах и мелодического минора в каденции(19такт):

Начинается вторая часть с двойного проведения главной темы в тональностях G-dur и C-dur из-за такта у сопрано:

Характерной особенностью второй части является волнообразность мелодии: чередование восходящих и нисходящих ходов. Во время кульминации мелодическая линия достигает своей вершины, затем отголосок кульминации (его появление начинается скачком на б.6,такт 44) завершается постепенным опусканием мелодии у женского хора. И заканчивается постоянной мелодией в диапазоне терции у теноров, остальной хор держит одну ноту:

Кода начинается с четырех проведений темы, к концу весь хор поет на одной ноте два мотива, которые отделяются друг от друга ув.5 у сопрано. Внутри первого мотива есть переход от натурального лада в гармонический.
Заканчивается произведение пением вторых сопрано(второе дивизии сопрано, первое - в кульминации) тогда, как весь хор тянет ноту.

Ритм. Для первой и третьей части характерен определенный ритмический рисунок:

Другой, более острый, ритмический рисунок характерен для второго предложения первой части и всей второй:

Темп- Adagio. Во второй части темп становится подвижнее (piu’ mosso). Взволнованной движение, увеличение динамики, волнообразность мелодии и текст – всё это создает напряжение, нарастающее к кульминации. После кульминации темп снова становится Adagio, что говорит нам об успокоении. В самом конце произведения темп ещё замедляется и приводит нас к полному умиротворению после напряженной кульминации.

Динамика. Произведение начинается с р и в первой части не увеличивается больше чем на mf. Первой часть - это показ ситуации, в которой находится автор: вокруг тишина, он обращается к Богу, чтобы облегчить страдания- здесь не нужна громкость.
Но вот во второй части идет диалог с Богом, который посылает свой благодатный свет просящему, и свет наполняет автора, вдохновляет, озаряет его – всё это выражено и в динамике: постепенное увеличение от mf до ff в кульминации.
В третьей части наступает умиротворение, гармония с собой, снова тишина, поэтому динамика постепенно стихает до рр.
Тональный план.
Произведение написано в параллельно-переменном ладу (е-moll – G-dur), что обусловлено содержанием.: минор звучит в первой части, в которой рассказывается о страданиях человека, мажор – во второй, где рассказывается о Божьем свете, который сошел на молящегося.
В 25 и 40 такте есть отклонение в C-dur, которое получилось в результате секвенции. Отклонение придало звучанию больше торжественности.
Гармонический анализ.

III. Вокально-хоровой анализ
Диапазон 4-хголосного произведения «В звездный час» развернутый, что соответствует его характеру.
Диапазон:
Сопрано: Тенор:

Альт: Бас:

Тесситурные условия, в целом, удобны для исполнения. Все партии поют в своем диапазоне. В основном, подход к крайним нотам диапазона у сопрано и басов проводится постепенно, без скачков.

Однако в басовой партии не раз присутствуют квинтовые и октавные скачки, что может составить трудность в исполнении, поэтому нужно отдельно проучить эти места. Для тренировки, во время распевания рекомендуется петь упражнения на квинты и октавы с задержанием на верхней ноте.

В партии сопрано подход в кульминации на ля второй октавы не должно составить трудностей, так как подход к ней идет постепенно и без скачков, поется она на ff ,что удобно при пении высоких нот, а так как это кульминация произведения, то на душевном подъеме она споется легко.

Строй – категория художественно-выразительная, а интонационные оттенки вокального звука – одно из средств музыкальной выразительности. Участники хора должны быть так воспитаны и обучены, чтобы они были способны быстро настраиваться на заданную хормейстером тональность, могли чутко реагировать на необходимость завысить, «заострить», либо чуть занизить, подстроиться в общий тон, темп, ритм, динамику. Для хорошего хора при пении без сопровождения важны два условия:
необходимость предварительной настройки (задавание тона хормейстером);
необходимость постоянного активного вокально-слухового (интонационного) контроля в пении участниками хора и дирижёром.

Мелодический строй. В данном произведении все партии полноправные и имеют ряд общих трудностей:
1) Нисходящее пение мажорного трезвучия – возникает желание спеть приму ниже, чем она есть, поэтому при пении необходимо создать ощущение близости каждой ноты и пения с завышением:

2) Длительное распевание одной ноты тоже может привести к занижению, поэтому петь надо с ощущением подъема. То же касается пения на одной ноте нескольких слогов:

3) Исполнение секундовых интонаций вниз (см. пример 12). В качестве упражнений можно использовать пение гамм по тетрахордам вверх и вниз.

В партиях мужского хора отдельно может возникнуть трудность с пением скачков от ч.4 до ч.8. Следует отдельно проучить трудные места, в качестве упражнения рекомендуется пение октав.

Гармонический строй. В произведении встречаются трудности и с
точки зрения гармонического строя: смена тональностей(см. пример 14), гармонический и мелодический лад(см. пример 9), длительное распевание на закрытый рот одной ноты(см. пример 12).

Работа над сложными местами требует особого внимания. Среди основных приёмов можно выделить:
1) Интонирование «вне ритма», т.е. по руке дирижёра, с использованием фермат на отдельных, трудно выстраиваемых аккордах.
2) Пение сольфеджио, на слог, закрытым ртом, что помогает темброво выстроить музыкальный материал.
3) Чередование интонирования «про себя» с интонированием вслух, которое способствует развитию внутреннего слуха.
Хороший строй в хоре – результат постоянного внимания к нему со стороны дирижёра, правильного вокального воспитания певцов, создания атмосферы повышенного слухового контроля не только к интонации, но и по всем средствам музыкальной выразительности.

Метроритмический ансамбль. В произведении нет сложных ритмических рисунков. В течение всего произведения есть две ритмоформулы, которые не должны составить трудности для исполнения, возможно только недослушивание нот с точкой(особенно во второй части из-за ускорения темпа), потеря пульсации на длиной ноте:

Работа над метроритмическим ансамблем в хоре начинается с развития у певцов ощущения пульсации, чередования сильных и слабых долей, а затем воспитания чувства соотношения длительностей. Формирование метрического ансамбля в хоре тесно связано с воспитанием у певцов навыков одновременного взятия дыхания, начала пения (вступления) и снятия звука (окончания), с овладением различных метров и ритмических групп.
В работе над метроритмическим ансамблем могут быть использованы следующие приёмы:
1) Прохлопывание ритмического рисунка вокальных партий;
2) Проговаривание нотного текста ритмослогами;
3) Пение с отстукиванием внутридолевой пульсации;
4) Сольфеджирование с делением основной метроритмической доли на более мелкие длительности;
5) Пение в медленном темпе с дроблением основной метроритмической доли, или в быстром темпе – с укрупнением метрической доли.

Темповый ансамбль. Темп (от лат. Tempus – время) – скорость исполнения, выражающаяся в частоте чередования метрических долей. Темп определяет абсолютную скорость исполнения пьесы, в отличие от относительной. Это важное выразительное средство в хоровом произведении. Отклонения от верного темпа ведут к искажению музыкального образа, настроения. Выстраивая темповый ансамбль в произведении, дирижёр должен найти оптимальную скорость исполнения. Первая часть поется спокойно, вторая – с движением, третья – также спокойно и в конце замедление. Хору необходимо следить за рукой дирижера, чтобы не расходиться в темпе, особенно это важно при смене темпов. А дирижеру, поэтому, необходимо точно показать скорость каждого темпа и переход от одного темпа к другому.

Динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность по громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле. Динамика данного произведения контрастна: от pp до ff. Динамика первой и третьей части не громче mf. Кульминация, которая проходит во второй части, проводится на ff.
От каждой партии следует добиваться одновременной кульминации и равнозначных динамических оттенков, при которых ни одна из партий не будет выделяться из состава и будет вслушиваться в звучание остальных. Необходимо учитывать tenuto в 16 такте. При пении на pp следует избегать вялого, безтембрового пения. Дыхание должно быть активным, дикция - чёткой и внятной.

Тембровый ансамбль. Яркость тембровых красок хора зависит, как и от природных певческих голосов, так и от вокальной работы, проводимой дирижёром. В начинающем хоре работа над тембровым ансамблем направляется на устранение тембровой пестроты в хоровых партиях и создание целостных тембровых сочетаний. Дирижёру следует помнить, что эта проблема решается лишь при условии выработки в партиях одной манеры формирования вокального звука.
Атака звука – мягкая, наблюдается лёгкая, еле уловимое начало пения, характеризующееся мягким сближением голосовых связок. При использовании твёрдой атаки хормейстеру необходимо внимательно наблюдать за тем, чтобы у певцов не возникло момента пересмыкания связок, что выражается зажатости звука, приобретении им неприятного горлового оттенка. Всё произведение требует насыщенности, наполненного тембрального звучания, для того, чтобы показать весь глубокий философский смысл произведения.

Дикционный ансамбль. Необходимо добиться чёткого, одновременного, внятного и, самое главное, осмысленного произношения литературного текста.
Первая техническая задача хора в работе над дикцией – выработка правильного и одновременного произношения слов хорового сочетания. Необходимо осмыслить текст: правильно расставить логические ударения во фразах.
Дикция
Для достижения хорошей дикции необходимо:
1) Распевать слог прикрытым округлённым звуком;
2) Чётко произносить окончания слов, не выталкивая и не выкрикивая их. Все согласные в конце слов произносятся особенно чётко и определённо (слова: скорбь, чудным, свет,небесам).
3) Поработать над произношением свистящих и шипящих согласных, их нужно произносить коротко и осторожно (слова: святой, свет).
4) По правилам в слове «Бог» окончание будет не [г] или [к], а [х].
5) Присоединенять последнюю согласную с первым согласным следующего слова.
Для того чтобы добиться дикционной чёткости в хоре, необходимо выразительно читать текст хорового произведения в ритме музыки, выделяя и обрабатывая труднопроизносимые словосочетания. Полезно петь в качестве упражнений различные скороговорки.

Дыхание. Огромную роль в звукообразовании играет певческое дыхание. В этом произведении используется цепное дыхание.
При цепном дыхании певцы хора берут не одновременно, а последовательно по одному. Использование приёма цепного дыхания заключается в том, что это – коллективный навык, который базируется на воспитании и чувства ансамбля у певцов.
Основные правила цепного дыхания:
1) Не делать вдох одновременно с рядом сидящим соседом;
2) Не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а лишь по возможности внутри длинных нот;
3) Дыхание брать незаметно и быстро;
4) Вливаться в общее звучание хора без толчка с мягкой атакой интонационно точно «без подъезда»;
5) Чутко прислушиваться к пению своих соседей и к общему звучанию хора;
Дыхание должно быть лёгким, но не поверхностным, так как возникает опасность вялого, тусклого звучания без опоры, чего следует избегать.

IV. Исполнительский анализ
Произведение М. Закиса «В звездный час» ставит художественные задачи для передачи слушателям содержания.
Для исполнения произведения требуется не только безусловное владение техническими навыками, но и высокий вокальный и общекультурный уровень.
Для раскрытия целостного художественного образа произведения, его содержания, необходимо рассмотреть смысловые точки, к которым надо подойти. В произведении чётко просматривается фразировка, динамика, которая чаще всего включает в себя движение к вершине фразы и спад развития. Такой волновой принцип подчёркивает основное слово, мысль, к которой нужно прийти.
Вершина первой волны приходится на 16 такт. К ней нас приводит монолог альтов. Автор не зря доверил слова: «всю боль души, страдания и скорбь в мольбе несу»,- альтам. Их низкий насыщенный тембр как нельзя больше подходит для передачи слушателю всей боли человека. А хор, поддерживая их пением закрытым ртом, создает камерность, подчеркивает глубину терзаний молящегося. Затем, словно крик души, весь хор подхватывает пение альтов и звучит кульминация первой части. Для большего драматизма кульминации используются малые секунды, скачок басов на октаву, высокая тесситура у теноров и акценты на каждом слоге в слове «страдания»:

После кульминации накал спадает, но напряжение остается и печаль не проходит, только становится чуть более светлой из-за консонанса и мелодического лада.

Вся вторая часть стремится к кульминации произведения. Это выражено в темповом, тесситурном, динамическом сдвиге и расширении партитуры. В тактах 32-35 уже солируют сопрано, что тоже оправдано: их высокий светлый голос ассоциируется с духовной чистотой, благодатью, а хор как бы показывает путь, куда движется душа.

В тактах 42-43 настает долгожданная кульминация произведения, ведь всю вторую часть музыка стремилась именно к ним, нарастало напряжение, но уже не отрицательное, а именно ожидание Божьего света, который вот-вот прольется на молящихся. В ней есть всё: и высокая тесситура всего хора и динамический взрыв, и прекрасные слова.

Эмоциональный накал этой кульминации настолько силен, что может привести к форсированию. Данное произведение не приемлет крика, здесь нет страстей, здесь поется о высоком духовном подъеме. Душа не кричит Богу – она просит. Для большего чувственного понимания кульминации рекомендуется спеть её на рр, как это часто было использовано у Рахманинова, так называемая «тихая кульминация». От этого исполнители почувствуют трепет души во время молитвы, и у них уже не будет желания форсировать звук. Спев, таким образом, нужно попросить запомнить ощущение и при пении на ff воспроизводить его.
Дирижёр должен эмоционально, ярко и выпукло показывать эти кульминации. Важная задача стоит перед дирижёром в показе содержания посредством дирижёрского жеста. Культура формирования звука должна соответствовать настроению и отражать возвышенность. Поэтому жест должен быть плавным, мягким. Форма кисти должна оставаться прикрытой, «куполообразной», что говорит о прикрытой, академически высокой позиции звука.
Технические приёмы legato выполняются при помощи мягкой, «певучей» руки, аналогично смычку струнного инструмента, который позволяет объединить фразу, выполнить смены гармонических созвучий на одном широком дыхании. В зависимости от характера произведения, динамики, внутри жеста legato будут наблюдаться изменения. Лёгкое legato на p и pp ведётся жестом малой амплитуды, как бы «невесомой» рукой. На f наоборот, широким и энергичным.
Для создания при исполнении яркого художественного образа дирижёру необходимо быть очень точным в своих жестах: точно показывать вступление хоровых голосов, снятие звука, дыхание, точно и выразительно передавать все динамические оттенки. Жест должен быть аккуратным, чётким, собранным. Особая чёткость должна присутствовать в оттенке pp. В руке дирижёра также должен отражаться мелодический рисунок партий.
Для активного и хорошего дыхания участников хорового коллектива, требуется подготовленность, чёткость вступлений и снятий, достигаемых осмыслением фразировки, композиционного строя и понятными ауфтактами. Роль ауфтактов здесь особо велика – в частности, в точном показе вступления голосов, а также в конце фраз на согласные звуки.
Дирижёру важно определить роль каждого голоса в общехоровой фактуре. В общехоровой звучности нет разделения на какую-либо солирующую партию, только в некоторых моментах нужно дать возможность прозвучать конкретной партии, чтоб её не заглушали другие.
Важным в исполнении является правильное дыхание и атака звука. В данном произведении должен быть использован экономный и равномерный выдох. При исполнении высоких звуков в партии сопрано необходимо расходовать наименьшее количество дыхания. Иначе звук будет резким и крикливым. Атака звука должна быть мягкой.
Если правильно выстроить работу, то основной исполнительский принцип – цельность, непрерывность движения – будут достигнуты с наибольшим успехом.
Начиная разучивать сочинения с хором, в первую очередь исполнителям необходимо рассказать о тематике и круге образов, воплощённых в данном произведении. Нужно познакомить их как с автором слов, так и с автором музыки. Затем рекомендуется проиграть всю партитуру на фортепиано, тем самым, знакомя исполнителей с конкретным музыкальным материалом. Для достижения художественного исполнения произведения необходимо, прежде всего отношение самих певцов к данному сочинению. Понимание, проникновение в его содержание будет способствовать выразительности исполнения.
Огромнейшую роль в работе над произведением играет дирижёр – он является главным исполнителем. Каждый звук, каждую фразу, каждое слово, общее настроение в произведении нужно своевременно подсказать хору своим жестом, мимикой.
Прежде чем приступить к работе с хором, дирижёр самостоятельно изучает произведение, «вынашивает» его, вырабатывает дирижёрский жест, отражающий музыкальный замысел произведения. Когда начинается разучивание данного сочинения, работать с коллективом нужно отдельно над каждой частью. Необходима сольмизация, а затем сольфеджирование по голосам на основе пульсации, работать над чистотой интонирования в особенно проблемных местах с точки зрения вокальной техники, а также ритма. Если в каждой части в отдельности звучание унисона в интонационном, тембровым, ритмическом ансамбле соответствует замыслу дирижёра, можно приступать к работе над ансамблем, строем в целостном хоровом звучании. Следующий этап работы – разучивание с литературным текстом. Обратить внимание на трудности в подтекстовке, работать над грамотной дикцией (по всем ранее упомянутым законам вокального произношения текста). Необходимо также делать фразировку, учитывать агогику, темповые изменения, осмыслить характер произведения, выразительно исполнить каждую музыкальную мысль и всё сочинение в целом в соответствии с жестом дирижёра.
Проблема взаимоотношения элементов художественного и технического в хоровом исполнительстве занимает важное место в работе над хоровым произведением. Многие хормейстеры считают, что художественный период в работе должен начинаться после того, как будут преодолены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над художественной отделкой. Это неправильно. Наиболее правильным и эффективным будет такой метод работы, при котором дирижёр, разучивая, например, с альтами партию, постепенно приближает её характеру, близкому по замыслу композитора к концертному исполнению. Главное, работая над вокально-хоровой техникой, дирижёр должен видеть перед собой одну цель – мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.
Только достигнув слаженности ансамбля и осмысленности исполнения, можно правдиво и полно донести содержание произведения до слушателя.
Таким образом исполнение этого хорового произведения требует как от дирижёра, так и от хорового коллектива высокой музыкально-эстетической культуры, гибкости чувствительности, основанной на профессиональных навыках и хоровой технике.

Заключение
В произведении М. Закиса «В звездный час», написанное для смешанного 4-голосного хора a capella проявилось мастерство композитора, который сумел не только на основе небольших поэтических строк создать стройную по форме и богатую по содержанию композицию, но и смог поразительно тонко проникнуть в содержание литературного текста. Содержание музыкального материала вытекает непосредственно из содержания поэтического первоисточника.
Простота и ясность изложения, сочетающееся с мастерским использованием разнообразных вокально-хоровых исполнительских средств, дополняют искреннюю теплоту художественного образа и выразительность музыкального языка.
Разучивание произведений такого типа обогащает и развивает музыкальный кругозор исполнителей и слушателей. Преодоление различных вокально-хоровых трудностей в процессе работы над произведением повышает профессиональное мастерство, помогает приобрести многие умения и навыки, необходимые для дальнейшего совершенствования.
Хоровой коллектив, избравший это произведение для разучивания и исполнения должен обладать значительной вокально-хоровой культурой и большой эмоциональностью.
Идеальными условиями передачи художественного содержания и идеи композиции является высокая музыкальная, эстетическая и общечеловеческая культура, музыкальность в широком значении понятия, чуткость к художественным образам и трактовке дирижёра, его жеста и мимики.
Нужно также и стремление дирижёра добиться от коллектива правильного эталона хорового звучания, к которому он в конечном счёте хочет прийти. Очень важно умение художественного руководителя правильно организовать всю певческую деятельность коллектива.

Произведение «Лунная река» написано для женского хора в составе сопрано (1-ых и 2-ых) и альтов.

Диапазоны хоровых партий

Сопрано 1 Сопрано 2 Альты Общий диапазон

Как уже было написано выше это произведение для женского хора. Однако его исполнение можно поручить и школьному хору.

Диапазоны партий удобны, что максимально позволит раскрыть все художественно- исполнительские возможности женских голосов.

Первое сопрано звучит в основном в высоком и среднем регистре. Это для них удобно.

Но в некоторых местах тесситура не очень удобна.

Здесь партия сопрано поет в низком для нее регистре. Однако композитор как бы помогает ей: в среднем и низком регистрах стоит нюанс p , а в кульминации в высоком регистре f.

На первоначальном этапе разучивания хоровых партий важна работа над мелодическим строем. Без прочного усвоения данного строя невозможна работа над гармоническим строем.

Интонационные трудности во всех партиях одинаковы и работа над ними проводится тщательнейшим образом. Сложность представляют:

Пение скачков на чистые интервалы (ч.4, ч.5).

Данные скачки надо петь устойчиво, сохранив при этом вокальную позицию. Не прерывать движения, соблюдать звуковой баланс, петь на опоре и хорошем дыхании.

Пение широких скачков:

В этих случаях нижний звук уже должен звучать в позиции верхнего и браться не снизу, а сверху, на активном дыхании (даже при нюансе [p ]), и наоборот.

Пение на одном звуке:

В данных примерах все звуки следует петь в одной позиции, одни слоги должны плавно перетекать в другие. Всё на активном дыхании, не спускать быстро воздух, чтоб не занизить звучания. Стремится каждый тон петь в высокой позиции.

Пение протяжных длительностей:

Такие ноты в сочетании с медленным темпом могут спровоцировать понижение интонации. Для этого в процессе разучивания произведения хормейстеру необходимо заниматься выработкой навыка правильного дыхания. Можно использовать дополнительные упражнения на тренировку упругого, ровного и продолжительного выдоха, пропевая длинными нотами минорный мажорный звукоряды.

Пение больших интервалов:

В больших интервалах необходимо устойчивое исполнение основного тона и одностороннее расширение интервала, т.е. в восходящих интервалах необходимо стремиться к повышению звука, а в нисходящих к понижению.

Пение малых интервалов:

Все малые интервалы требуют устойчивости исполнения основного тона и одностороннего сужения интервала, т.е. в восходящем движении направление к понижению звука, в нисходящем-_к его повышению.

Пение хроматизмов:

Для точного исполнения хроматизмов можно использовать распевание по полутонам.

Расположние голосов тесное. В произведении встречается очень много длинных нот. Это могло бы создать у слушателя ощущение пустоты, если бы хор звучал аккаппельно. Но звучание фортепиано заполняет образовавшееся пространство, насыщая его гармонией и тем самым помогая хору держать эти длинные звуки.

Каждая партия загружена одинаково, так как произведение изложено аккордами. Ведущая партия у1-ых сопрано, а следовательно она должна звучать ярче остальных. Альты создают гармонически устойчивую опору, фундамент всех голосов. Вторые сопрано дают гармонию, а значит не должны отставать по звучности от крайних голосов.

В произведении используется в основном пофразное дыхание. Но в некоторых местах используется цепное. При работе над цепным дыханием необходимо стремиться к тому, чтобы поочередное вступление певцов не разрушало единой линии развития мелодической темы. Для этого каждый поющий после смены дыхания должен начинать петь нюансом тише общехоровой звучности, постепенно динамически сливаясь со звучанием всего хора в целом.

При работе над ритмом необходимо избегать, с одной стороны, мертвой статичности исполнения, с другой стороны, излишней динамической раздутости. Длинные ноты должны свободно «дышать», заполненные живой пульсации. При пении коротких длительностей (восьмых) необходимо стремиться к неспешному, упругому их пропеванию. Звучание этих нот не должно быть резким и крикливым.

Работа над гармоническим строем проводится после работы с каждой партией отдельно, в медленном темпе, последовательно соединяя все звуки аккорда. При пении в этом темпе нужно слушать каждый аккорд. Полезно в работе над строем использовать приёмы исполнения хоровых партий закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на анализ качества исполнения.

Также некоторую сложность представляет пение партий в унисон. На качество унисона влияют многие факторы. Прежде всего, это неоднородность певческих тембров. Серьёзные проблемы в создании чистого унисона возникают в том случае, когда певцы хора поют звуком разной плотности, «широким» и «узким», «полётным» и «неполётным». Поэтому желательно добиться единства в звукообразовании, общей вокальной манеры.

Анализируя основные вокально-хоровые трудности произведения, следует остановиться на выработке глубокого, спокойного дыхания (грудобрюшного), для каждого певца и цепного дыхания для хора. Этому помогут специальные упражнения на подготовительном этапе, непосредственно перед работой над произведением:

1) выполнение вдоха и выдоха по руке дирижёра, ощущая движение нижних рёбер, контролируемых лежащими на них руками поющего.

2) пение отдельных звуков мажорного звукоряда целыми длительностями, при постепенном движении их вверх и вниз, для развития навыков экономного, ровного выдоха.

Вторым элементом вокально-хоровой техники является атака звука. В данном произведении используется в основном мягкая атака.

Динамический ансамбль.

Цель данного ансамбля – достижение единства, слитности голосов по силе. Каждому участнику хора необходимо научиться умению слушать звучание своей партии, выделяя её место в звучании всего коллектива в целом, умению подстроить свой голос к общехоровому звучанию.

Автор использует контрастные оттенки. Поэтому участники хора должны уметь быстро перестроится с mp на f, На mp звук должен быть мягким, певучим, ни в коем случае нельзя, чтобы он пропадал. На f наоборот- нужно наполнить произведение звучностью, но при этом звук не должен быть тяжелым и крикливым.

Так как в метрическом отношении произведение не выдержано в едином темпе, дирижер все же должен сохранить единый стержень, не поддаваясь динамике.

Темповый ансамбль .

Данное произведение выдержано в одном темпе –Медленно. И агогические изменения, которые не фиксируются в нотах и связаны с фразировкой, артикуляцией, и музыкальной динамикой не должны отразиться на изменении темпа. Нельзя допустить излишней торопливости, или наоборот, тормозить общее движение, подчиняясь эмоциональности, заложенной в музыке.

В рамках этого вида ансамбля может быть опасной связь crescendo с accelerando, diminuendo с rallentando. Следует разграничить эти понятия и придерживаться единых приёмов, направленных на выявление стилистики и целостности музыкально-звуковых образов.

Также большую роль играет дирижёр. От его жеста, точности показа ауфтакта, который задаёт темп, зависит движение, в котором начнёт петь хор. Так как темп этого произведения медленный, значит и ауфтакт должен соответствовать этому темпу. В данном случае он должен быть спокойным, не резким, он должен быть равным одной четвертной длительности данного размера.

Тембровый ансамбль.

Исполнение данного произведения требует относительного равновесия голосов. Но т. к. это произведение должен исполнять женский или школьный хор, то достичь этого не составит большого труда. Напевный характер музыки, равномерная загруженность вокальных партий предполагает тембральную согласованность исполнения. Однако при этом нельзя нарушать своеобразие их индивидуальных характеристик, стремясь наиболее ярко выявить качественные черты звучания каждого голоса.

Работая над тембровым ансамблем в партии сопрано, хормейстер должен стремиться к легкому, прозрачному, нежному звучанию. Звучание альтовой партии должно быть окрашено глубокой мягкостью и бархатностью.

Дикционный ансамбль .

Чтобы при хорошей хоровой звучности не пострадала ясность передачи содержания сочинения, надо особое внимание обратить на хорошую дикцию, добиваться чёткого произношения слов. Гласные звуки должны иметь максимальную протяжённость, а согласные произноситься в самый последний момент. В пении не следует изменять форму артикуляции гласного звука, она должна быть одинаковой от начала и до конца, если это не вызвано определённой художественной задачей.

Для достижения хорошей дикции хора необходимо:

1) распевать слог прикрытым, округлённым звуком

2) чёткое произношение согласных в конце слова

3) при сочетании в слове двух рядом стоящих гласных, для их чёткого выговаривания при пении, необходимо слегка подчеркнуть, выделить эти согласные.

Звучание mp в хоре требует четкой работы артикуляционного аппарата поющих. Вялая артикуляция может отразиться на качестве дикции хора, что в свою очередь не позволит в полной мере донести до слушателя содержание произведения.

Метроритмический ансамбль .

Цель данного ансамбля – достижение правильного соотношения метроритма между партиями.

Ошибки, которые могут возникнуть в результате работы над произведением:

A. сокращение длительности выдержанных звуков и пауз

B. инерция темпоритмического движения

C. неточное выдерживание и неодновременное окончание звука

D. несинхронный переход на новый звук

1. развитие у хора навыка пульсации

2. развитие навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука

3. воспитание исполнительской гибкости, чуткости и мгновенной реакции на дирижёрский жест

4. опора на метр. Дирижёрский жест чётко фиксирует каждую долю метрической структуры.

5. использование приёма внутридолевого дробления долеё такта, позволяющие выработать у певцов ощущение ритмической пульсации.

В хоровом произведении часто используется ритм

Так как композитор использует в этом произведении удобное тесситурное изложение мелодий хоровых партий и звучание певческих голосов производится в примерно одинаковых удобных условиях, можно говорить о наличии естественного ансамбля.

Так же нельзя не упомянуть о работе над частным и общим ансамблями.

Частный ансамбль подразумевает понятие слитность и согласованность внутри одной хоровой партии или унисонной группы. Т.е. при работе над частным ансамблем дирижер работает с каждой партией отдельно, добиваясь чистого и слитного звучания, единой манеры вокально-хоровой техники исполнения, единства нюансировки, соподчинения частных и общих кульминаций произведения.

К общему ансамблю относится ансамбль между хоровыми партиями или унисонными группами всего хора. При общем ансамбле приемы работы над слитностью звучания хоровых партий могут варьироваться с учетом разнообразия в соотношении вариантов динамического, тембрального и дикционного исполнения.

Исполнительский анализ.

Главной задачей дирижера и исполнителей этого произведения является создание картины ночи, искристой лунной дорожки, сна всего живого. И они должны не только создать этот образ, но и донести его до слушателя.

Для исполнения хорового сочинения требуется не только безусловное владение техническими навыками, но и высоко развитый эстетический вкус, тонкая музыкальность, эмоциональная подвижность и высокий вокальный и общекультурный уровень.

Для создания целостного, яркого, художественного образа необходимо выделить смысловые точки, к которым стремится всё музыкальное развитие.

Так, в первой части смысловая кульминация приходится на т.15-16, к которой ведут содержание сочинения, динамика на словах: «иллюзии счастья».

Во второй части – на словах «мы плывем как друзья». Эту радость композитор отчётливо выразил музыкальными средствами, и дирижёр должен ярко прийти к этой второй кульминации.

Так как произведение написано в медленном темпе и поется на легато, дирижировать надо легатиссимо, мягко, тянуть звук.

Технические приёмы legato выполняются при помощи мягкой, «певучей» руки, аналогично смычку струнного инструмента, который позволяет объединить фразу, выполнить смены гармонических созвучий на одном широком дыхании. В зависимости от характера произведения, динамики, внутри жеста legato будут наблюдаться изменения. Лёгкое legato на [p] и ведётся жестом малой амплитуды, как бы «невесомой» рукой. На [f ] наоборот, широким и энергичным.

Для активного и хорошего дыхания участников хорового коллектива, требуется подготовленность, чёткость вступлений и снятий, достигаемых осмыслением фразировки, композиционного строя и понятными ауфтактами.

Очень четко следует показывать замедления и вступления в новый темп. Ауфтакты должны быть мягкими, соответствовать характеру произведения.

При дирижировании и заключительной работе над произведением необходимо стремиться к обобщению частных деталей исполнения, соразмеренности их с формой произведения.

Если правильно выстроить работу, то основной исполнительский принцип – цельность, непрерывность движения – будут достигнуты с наибольшим успехом.

Таким образом, исполнение этого хорового произведения требует как от дирижёра, так и от хорового коллектива высокой музыкально-эстетической культуры, гибкости и чувствительности, основанной на профессиональных навыках и хоровой технике.

Заключение.

«Лунная река» Генри Манчини является одной из его жемчужин в произведениях для кино наряду с произведениями «Розовая пантера», «Поющие в терновнике». В этом произведении находит выражение композиторское мастерство Манчини, его музыкальное восприятие данной эпохи.

Смысл этого произведения передается не только словами, но и музыкой. Яркое и убедительное исполнение этого произведения должно вызвать глубокий эмоциональный отклик у слушателей.

Идеальными условиями передачи художественного содержания и идеи композиции является профессионализм хорового коллектива, его гибкость в техническом и исполнительском плане, высокая музыкальная, эстетическая и общечеловеческая культура, музыкальность в широком значении понятия, чуткость к художественным образам и трактовке дирижёра, его жеста и мимике.

Исполнение этого хора ярко оживляет репертуар любого коллектива. Также этот хор является полезным в техническом развитии, как исполнителей, так и дирижера.

У исполнителей развиваются такие качества, как

Чувство целого, умение объединять, исполнять на одном дыхании;

Кантиленное пение;

Правильное дыхание;

Слуховой контроль – помогает лучше слышать себя и своих коллег;

Певческую технику, за счет достижения чистоты исполнения трудных мест с вокальной точки зрения;

Умение следить за горизонтальным и вертикальным ведением мелодии;

Осознавать себя как часть единого организма – хорового коллектива.

Для дирижера оно полезно тем, что это произведение способствует развитию жеста legatto.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВОЛОГДА

«Русь»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Допущено учебно-методическим объединением
по специальностям педагогического образования
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 030700 – музыкальное образование

ББК 85.31 р 3 Печатается по решению РИС ВГПУ

Рецензент –

У-Ген-Ир, профессор Петрозаводской
государственной консерватории, канд. искусствоведения

Гоголин студента над аннотацией хорового произведения: Учебное пособие . – Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь»,
2003 г. – 88 с.

Предлагаемое учебное пособие состоит из введения, пяти разделов, заключения, приложения и списка литературы. Главное его назначение – это помощь студенту при написании им аннотаций хоровых произведений, изучаемых в классах дирижирования и хороведения. В пособии детально расписан весь план работы над аннотацией, разобраны методы анализа хоровой партитуры и особенности письменного оформления полученных результатов.

© ВГПУ, издательство «Русь», 2003 г.

ISBN -4 © , 2003 г.

ОТ АВТОРА

Значительное место в профессиональном обучении будущих учителей музыки занимает дирижерско-хормейстерская подготовка. Освоению данной специализации помогают занятия в классах дирижирования, хорового пения, изучение курса хороведения. В конечном итоге студент за годы своего обучения должен приобрести необходимые навыки как для успешного выступления на государственном экзамене по дирижированию хором, так и для своей последующей педагогической работы.

В процессе подготовительной работы студенту необходимо тщательно проштудировать произведение, выносимое на экзамен, освоить технику его дирижирования, выяснить жанровые и стилевые особенности, составить репетиционный план работы с хором. Аналогичная работа выполняется студентом также и при подготовке к сдаче переходных курсовых экзаменов по дирижированию. И в том и в другом случае ему необходимо произвести подобный анализ в письменной форме в виде аннотации. Помочь в данной работе, направить и научить студента анализировать хоровое произведение – именно такая задача ставилась авторам настоящего пособия при его написании.

Существуют различные способы написания аннотации, также различны и предлагаемые планы оформления анализируемого материала по тематическим разделам. Общим же во всех случаях является то, что и в тех и в других присутствуют разделы музыкально-теоре-
тического, вокально-хорового и исполнительского анализа средств художественной выразительности.

На наш взгляд, целесообразно с самого начала разграничить все средства музыкальной выразительности, анализ которых и предполагается в аннотации, на стабильные и мобильные. Стабильные (к ним относятся все средства выразительности независимые от исполнителя или зависимые в малой степени) должны войти в разделы «музыкально-теоретический анализ» и «вокально-хоровой анализ». К ним относятся: форма произведения, гармонический язык, фактурные особенности, тип и вид хора, диапазон и т. д.

Напротив, в раздел «исполнительский анализ» включены все мобильные (исполнительские) средства выразительности, такие, как темп, динамика и другие. Именно поэтому резонно, на наш взгляд, включение в раздел «вокально-хоровой анализ» главы о соотношении естественного и искусственного ансамблей, в то время как разбор других видов ансамбля (строя, ритмический, динамический и т. д.) должен быть отнесен к разделу «исполнительский анализ». Объясняется это тем, что моменты возникновения ансамблирующих и неансамблирующих аккордов тесно связаны с различными тесситурными комбинациями голосов. Тесситура же, как и диапазон, является показателем стабильным, не зависящим от исполнительских намерений.

В большинстве известных учебников хороведения раздел «исполнительский анализ» посвящен в основном выявлению различных хоровых трудностей. Однако работа над установлением ритмического, штрихового и других видов ансамбля – это и есть процесс выявления специфических хоровых проблем и нахождения способов их преодоления. Исходя из этого наш план «исполнительского анализа» включает в себя анализ всех видов хорового ансамбля.

Не претендуя на написание полновесного учебника, автор пособия, тем не менее, стремился включить необходимый объем теоретической информации в каждую из глав вышеуказанных разделов. Понимая, что этой информации во многих случаях будет недостаточно, нами составлен список специальной литературы, который, надеемся, пригодится при разрешении возникших вопросов, связанных с анализом форм, гармонии, дирижерской техники и т. д.

Не сомневаясь в том, что работа над написанием аннотации может стать для многих первым шагом на пути к самостоятельной исследовательской работе, автор включил в пособие раздел, посвященный правильному оформлению научной работы . В нем приводятся современные требования к оформлению цитат, ссылок, некоторые способы редактирования текста и составления списка использованной при написании работы литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Аннотация хорового произведения – это письменное изложение анализа данного произведения. Начиная работу над новым произведением, студент должен на основе всего комплекса средств художественной выразительности в итоге построить четко обоснованный исполнительский план (интерпретацию), показать ясно выраженное собственное отношение и понимание образного содержания произведения. Анализ хорового произведения осуществляется путем последовательного изучения следующих разделов:

Историко-эстетический анализ

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения.

2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста.

3. История создания произведения, его основная идея и содержание.

Музыкально-теоретический анализ

1. Форма произведения и его структурные особенности.

2. Жанровая основа.

3. Ладовая и тональная основа.

4. Особенности гармонического языка.

5. Мелодическая и интонационная основа.

6. Метроритмические особенности.

7. Темп и агогические отклонения.

8. Динамические оттенки.

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.

11. Связь музыки и поэтического текста.

Вокально-хоровой анализ

1. Тип и вид хора.

2. Диапазон и тесситурные особенности произведения.

3. Соотношение естественного и искусственного тесситурного ансамбля.

4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».

5. Приемы хорового письма.

6. Виды хорового дыхания.

Исполнительский анализ

1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль.

2. Ритмический ансамбль.

3. Темповый ансамбль.

4. Динамический ансамбль.

5. Штриховой ансамбль.

6. Дикционный и орфоэпический ансамбль.

7. Исполнительская фразировка.

8. Создание исполнительского плана.

9. Репетиционный план.

Особенности дирижерского жеста

1. Характеристика дирижерских жестов.

2. Виды применяемых ауфтактов.

3. Дирижирование фермат и пауз.

4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур.

Работа над аннотацией должна начинаться задолго до начала ее письменного изложения. Сведения, полученные в ходе разбора произведения, сразу нужно систематизировать, выписывая их строго по разделам, соответствующим плану аннотации. Внутри разделов необходимо четко группировать однородный материал. В аннотации немаловажно и то, как, каким языком излагается содержание. Каждая фраза должна содержать в себе смысл, любая мысль выражаться ясно и по возможности короче. Плохо, если предложения вмещают в себя много сведений, многократных повторений одних и тех же слов. Поэтому написанное полезно прочитать вслух – это поможет выявить и исправить указанные недостатки.

Необходимо обращать внимание на правильность написания специальных терминов, иностранных слов. В своей работе студенту важно придерживаться правила: все термины и специальные обозначения нужно писать или в переводе на родной язык, или же на языке оригинала.

В процессе черновой работы, а также при окончательном редактировании необходимо следить за правильностью разделения текста на абзацы. Начало каждого абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.

ИСТОРИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

В этом разделе аннотации концентрируются сведения о поэте, на стихи которого написано произведение, о композиторе, об истории создания литературного первоисточника и его воплощения в музыкальных образах. Знакомясь с творчеством композитора и поэта, очень важно прежде всего собрать данные об эпохе, в которую они жили, эстетических и художественных взглядах авторов.

Интересно отметить общность или различие взглядов соавторов на те или иные явления искусства. Необходимо также познакомиться с рядом других произведений композитора и поэта, что дает возможность сделать выводы о характерных чертах творческого почерка каждого из них.

Окончательным результатом историко-эстетического анализа должна быть ясность в общей концепции, в идее, масштабах сочинения, эмоциональном тонусе произведения в целом. Более того, предварительные выводы в отношении стилистики, музыкального языка и формы будут уточняться в процессе музыкально-теоретического анализа.

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения

Характеристика творчества должна включать в себя биографические данные автора музыки и его краткое жизнеописание – годы жизни, учителя ’ , местá проживания.

Характеристика творчества композитора – это идеи, темы, образы его произведений, их жанровая основа. Необходимо выявлять также наиболее важные и общие черты хорового стиля композитора. Этому должен способствовать анализ наиболее часто используемых им хоровых составов, своеобразие в использовании партий хора, типичных фактурных и гармонических решений. Очень важно выяснить, что привлекло композитора в творчестве поэта, на стихи которого написано изучаемое произведение. Интересно и то, стихи каких поэтов лежат в основе других его сочинений, как и каким образом работает автор с поэтическими первоисточниками, подвергаются ли они переработке или же остаются в неизменности.

Если музыкальное произведение является обработкой народной песни или переложением вокального произведения, то помимо данных о композиторе необходимо привести сведения об авторе обработки, жанре произведения, выявить особенности бытования произведения в традиционном виде.

2. Краткая характеристика творчества поэта,
разбор поэтического текста

Так же, как и предыдущая глава, характеристика творчества автора текста должна начинаться с указаний биографических данных поэта. Сюда же относится разбор литературного первоисточника и сравнительный анализ его с текстом, использованным в хоровом произведении. Разбирая первоисточник, важно не только дать его краткую образную характеристику, но и привести подробный анализ структуры текста, размер, фразировку.

Стихосложение характеризуется наличием в нем метрического начала, то есть чередования сильных и слабых слогов. В зависимости от количества слогов стопы подразделяются на двух-, трех-, четырехсложные и т. д. В зависимости от положения ударного слога в стопе различаются:

Двухсложные размеры – ямб и хорей.

Хорей – двухсложный размер с ударением в стопе на первом слоге ().

/ Бу-ря / мгло-ю / не-бо / кро-ет /

Ямб – двухсложный размер с ударением в стопе на втором слоге
().

/ Мой дя-/дя са-/мых чест-/ных пра-/вил /

Трехсложные размеры – дактиль, амфибрахий, анапест.

Дактиль – трехсложный размер. Первый слог ударный и два следующих – безударных ().

/ Туч-ки не-/бес-ны-е / веч-ны-е / стран-ни-ки /

Амфибрахий – трехсложный размер. Первый слог безударный, второй – ударный, третий – безударный ().

/ Что смолк-нул / ве-се-ли-/я глас /

Анапест – трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге ().

/ Я те-бе / ни-че-го / не ска-жу/

/ Я те-бя / не встре-во-/жу ни-чуть /

Особое место занимают нечетные размеры , встречающиеся в народном стихосложении. Наибольшее значение среди них имеет пятисложный размер, чаще всего фигурирующий как ()+(), то есть, по-другому, хорей+дактиль. Обратный порядок встречается гораздо реже.

Анализируя стихотворение, студенту необходимо над выписанным на бумагу текстом расставить условные обозначения (см. выше) ударных и безударных слогов и разделить чертами стопы. Не следует забывать о том, что стопа может начинаться и заканчиваться посередине слова.

В некоторых хоровых произведениях может не быть конкретного автора текста. Это относится к обработкам народных песен или сочинениям на канонические духовные тексты. В этих случаях необходимо дать историческую справку о возникновении и традициях использования такого рода текстов. Если произведение написано на иностранном или (что относится к православным песнопениям) старославянском языке – необходимо сделать дословный перевод данного текста и выяснить значение непонятных сакральных1 слов.

3. История создания произведения,
его основная идея и содержание

Переходя непосредственно к анализу произведения, интересно узнать, что явилось поводом к его возникновению, историю создания, какие произведения сочинялись одновременно с этим хором, его место и роль в творчестве композитора.

Важно выяснить место данного произведения в ряду других сочинений композитора, проанализировать его содержание в целом, если изучается только часть (например, часть кантаты, мессы, оратории). Если это циклическое произведение, то необходимо дать оценку
всего цикла, основных художественных образов, определить место и роль хора в произведении крупной формы.

Важнейшим моментом является выяснение основной идеи произведения. Очень часто содержание поэтического текста не совпадает с тем образом, который возникает при переложении этого текста на музыку. Любое полноценное стихотворение многогранно, и поэтому композитор в своем сочинении не всегда может отразить его полностью. Чаще это лишь некоторые стороны одного или один из нескольких его художественных образов. Нельзя забывать, что и сам литературный первоисточник может иметь не только реалистическое, но также и символическое толкование. Выяснению этого и должно быть уделено значительное место в данной главе.

Понять содержание музыкальных образов и, как следствие, идею, заложенную в произведении, поможет анализ выразительных средств, с помощью которых акцентированы или, наоборот, приглушены стихотворные образы. Из этого следует, что над данной главой есть смысл работать после того, как будет сделан музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ. Увидеть в процессе этих исследований становление основной идеи произведения – значит осознать многие важнейшие моменты: от степени соответствия музыкального и поэтического образов до правильности выбора композитором того или иного вида хора или иного исполнительского состава.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух - и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые «симфонические» хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т. д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т. д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т. д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада , застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы – фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение , панихиду и т. д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, «солнечных» фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши ».

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию2, являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

Пример 4. А. Веберн. «Кантата № 1»

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии – не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но «крупицы» наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее «гармонические» эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры3. Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки – соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное – это осознание ее образно-эмоциональ-
ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т. д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны ’ е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр – последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух - и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер – это выражение метра числом конкретных ритмических единиц – счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т. д.

Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: М ♪ = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т. д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. «Ночные облака».

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere – свободно, stretto – сжимая, ritenuto – замедляя и т. д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например,
pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся «вилки». Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано «между строк», разработка динамической линии во всех ее подробностях – все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом – в разделе «Исполнительский анализ».

Вокально-хоровой анализ

Произведение написано для смешанного четырёхголосного хора a capella с использованием divisi.

Общий диапазон хора: A (большой октавы) - Gis (второй октавы). Но эти крайние звуки в хоре встречаются редко, основной рабочий диапазон в партии сопрано - F, E - второй октавы.

Рассмотрим диапазон каждой партии отдельно:

Сопрано 1: Dis1 - Gis2

Сопрано 2: Dis1 - C2

Альт: Gм - A1

Тенор: Eб - F1

Бас 1: Hб - D1

Бас 2: Aм - Aб.

Таким образом мы видим, что композитор не использует широкий диапазон в партиях. Тесситурные условия весьма приемлемы. Композитор практически не использует крайних звуков диапазона в партиях. Нельзя забывать, что это часть крупного сочинения, написанного для профессионального хора, где каждый певец имеет хорошую вокальную подготовку.

В фактурном отношении музыка не перегружена, постоянное выключение то одной, то другой партии создаёт некую лёгкость в звучании. В тембральном отношении всё-таки основная роль принадлежит верхнему голосу, который является носителем основной темы.

Следует также обратить внимание на достаточно приглушённую динамику. Композитор практически не использует ярких нюансов, в основном это всё звучание на p, тем самым передавая душевное состояние человека, тонкость его внутреннего мира, о чём невозможно кричать громко.

Степень вокальной загруженности партий неравнозначна, в основном всё время присутствует партия первых сопрано, остальные голоса появляются или «исчезают» в зависимости от замысла композитора.

Чистый строй - первое и важнейшее качество хорового пения. Многие факторы способствуют развитию и поддержанию чистого хорового строя. Следует быть предельно аккуратным и точным при интонировании появляющихся знаков, при слиянии партий в октавный унисон. Это произведение требует более европейского, инструментального звучания, тонкости интонирования, что может вызвать сложность (особенно иногда из-за большого расстояния между партиями).

В целом следует следить за аккуратностью в исполнении гласных букв и четкостью согласных.

В данном произведении следует брать дыхание по фразам. Вцелом в произведении используется цепное дыхание, также вдох может осуществляться в паузах. На протяжении сочинения используется мягкая атака звука. Вдох берется спокойно. Задержка дыхания минимальна, чтобы связки мягко сомкнулись. В то же мгновение дыхание, без толчка и нажима, мягко касаясь связок, извлекает нужный звук.

Партия сопрано

Сопрано - ведущая партия хора, значение которой определяется исполнением основного тематического материала - мелодии. Её выразительные возможности используются весьма интенсивно: сопрано, как правило, не только ведущая, но и наиболее занятая партия хора. В партии есть деления на голоса, но главной является партия 1 сопрано, она является как бы «солисткой» в общем звучании хора. Композитор не всегда использует удобную тесситуру - например нота ми 1 является переходной нотой для голоса, а с неё начинается произведение, поэтому надо быть предельно аккуратным при пении, чтобы звук был благородный, не смотря на p.

Партия альтов

Альты являются одной из наиболее выразительных хоровых партий. Яркий верхний регистр, плотное и насыщенное звучание середины при наличии особенно выразительных темброво богатых низов позволяет широко и разнообразно использовать ее возможности. В полном смешанном хоре альты исполняют мелодию редко. Но Пуленк в конце своего произведения отдаёт основную тему альтам, что придаёт ей более песенное, тёплое звучание. Композитор использует очень удобную тесситуру для исполнения.

Партия теноров

Устойчивый характер носят разделения теноровой партии. Композитор использует достаточно удобную тесситуру. Также как и партия альтов, партия представлена в качестве «подголоска». Композитор также использует достаточно удобную тесситуру, главной сложностью для исполнителей будет являться - мягкое вступление, то есть естественное слияние с основным тематическим материалом.

Партия басов

Следует отметить значение басов в общехоровом изложении как «фундамента» хора. Тембровые качества этой партии обладают наибольшим звуковым объёмом (около 2-х октав) и богатой звуковой палитрой. Но вначале басы практически отсутствуют в звучании хора, олицетворяя тем самым некую потерю опоры.

Исполнительский план

пуленк кантата музыкальный партия

Исполнение хора требуют большого мастерства как со стороны хорового коллектива так и со стороны хормейстера. Исполнительская интерпретация произведения требует от хорового коллектива высочайшего профессионализма, безусловной «чистоты» интонирования.

Переменный метр, использование divisi, солирующих голосов требует от хормейстера четкой координации движений, мастерским владением дирижерским искусством. В целом же работа дирижера с хоровым коллективом должна быть направлена на адекватное воплощение авторского замысла.

Цельность и непрерывность развития, как основа исполнения, позволяет наиболее точно раскрыть образное содержание произведения. Дирижеру необходимо преодолеть некоторую фрагментарность изложения. Если не стремиться к этому, произведение может распасться на ряд эпизодов, границы которых подчеркиваются паузами, выразительными окончаниями фраз. Одухотворённое прочтение дирижёром партитуры - основа успешной интерпретации. Но этого недостаточно. Необходимо разобраться в конкретных задачах дирижёра - исполнителя.

Убедительность интерпретации, логика развития материала зависят от многих факторов. Дирижёру важно найти и сохранить соответствующую авторскому указанию скорость движения, не слишком медленную, но и неторопливую. Такой темп очень выразителен. Неторопливый характер движения должен сохраняться на протяжении всего произведения. Текстовое и музыкальное содержание хора - определяет основную тенденцию в разработке исполнительского плана.

Фразировка музыкального произведения подчинена текстовому развитию. Середина является кульминационной. Для исполнения данного сочинения перед дирижером ставится ряд сложных задач, связанных с показами ауфтактов и снятий хору: плавный жест, короткий вдох на опоре; с управлением динамикой; с показами скачков в различных хоровых партиях, штриха легато. От дирижера требуется особая выразительность и точность в жесте.

Говоря о наиболее важных и трудных моментах, требующих особого внимания в процессе репетиций следует отметить:

Показ различных вступлений партий, и точно их снятия.

Различную динамику при исполнении между партией сопрано и остальными голосами.

Пение с внутренней пульсацией как необходимый фактор для исполнения.

Не замедлять движение аккордов в конце произведения.

Поражает яркость и разнообразие красок музыкальной палитры композитора -- он уделяет внимание не только гармоническим и мелодическим тонкостям, но заботливо относится к исполнителю, певцу или дирижеру. Почти около каждой фразы партитуры пометка, как ее надлежит исполнять: mezza voce, cantando, рр, cantando и т. д.

«Блестящая кантата тысячи нюансов, никогда нескромно не выставляющихся напоказ», -- характеризует «Лик человеческий» автор книги о Пуленке Анри Элль.

Богатая гамма чувств и настроений, переполняющих сердце композитора, отразилась в этом сочинении -- нежность и гнев, возмущение и надежда, боль и ликование. Вера в победу не покидает музыканта, несмотря ни на какие суровые испытания. Важно отметить, что из восьми частей кантаты лишь две завершаются минорными созвучиями («Страшна мне ночь», рисующая облик смерти, и пятая часть «Смеясь над небом и планетой», в которой и поэт и композитор издеваются над врагами).

Список литературы

1. О. П. Кеериг «Хороведение». - СПб., 2004.

2 . П. П. Левандо «Проблемы хороведения». - СПб.,1974.

3. Н. В. Романовский «Хоровой словарь». - М., 2000.

4. «История зарубежной музыки» т.6, под ред. В. В. Смирнова. - Спб., 2001.

5. http://www.classic-music.ru/book_poulenc.html

6. http://www.lib.ru/POEZIQ/ELUAR_P/eluard0_1.txt_with-big-pictures.html

7. http://ru.wikipedia.org

Анализ хоровой сцены из V действия оперы "Руслан и Людмила" М.И. Глинки

Хоровая партитура сцены написана для смешанного четырехголосного хор, состоящего из четырех партий - сопрано, альтов, теноров и басов. Divisi встречается в партии альта в тт. 164-165 и в партии тенора (тт. 103-104, 107, 168-170)...

Аналіз хорового твору "Ой лугами-берегами"

У центрі вокально-хорового аналізу твору - розгляд таких основних питань як склад хору, його діапазон, теситура, хоровий ансамбль, хоровий стрій, дикція, вокально-технічні особливості твору...

Аннотация на каватину Норины из оперы Г. Доницетти "Дон Паскуале"

Партия Норины написана для лирического сопрано с полным диапазоном и хорошей вокальной техникой. Общий диапазон от фа№ до доі октавы. При исполнении каватины между концертмейстером и певцом, или певцом и дирижером...

Виталий Семенович Ходош "Времена года" (I часть цикла "Весна")

Хоровой цикл "Времена года" написан Виталием Ходошом для смешанного хора без сопровождения. Цикл состоит из четырех частей: I - "Весна", II - "Лето", III - "Осень", IV - "Зима". Каждую часть внутри цикла можно определить как хоровую миниатюру...

Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.

Красностовский Алексей Иванович родился 15 марта 1880 г. в Петербурге в семье отставного солдата. Проходил обучение в Регентских классах Придворной певческой капеллы. Окончил СПб. консерваторию по классу композиции и оркестровки у Н.А...

Использование хоровых сочинений М.В. Анцева для женского состава в практике работы с учебным хором

Произведение М.В. Анцева «Колокольчики» написано для трехголосного женского хора. Композитор много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах...

Исследование особенности вокально-технического исполнения Ария Иуды "Heaven on Their Minds" (Живущие лишь небесным)

Партия Иуды написана для тенора с полным диапазоном и хорошей вокальной техникой. Общий диапазон от ре малой октавы до си бемоль№ октавы. При исполнении арии между концертмейстером и певцом, или певцом и дирижером...

Вокально-інтонаційні вправи - необхідна складова кожного уроку сольфеджіо. Вони допомагають розвитку музичного слуху (ладового, гармонічного, внутрішнього), практичних навичок співу з листа, сприяють здобуттю навичок запису мелодії...

Литовская народная песня "Ой, ты, мой дубочек" в обработке В. Венцкуса

Произведение написано для женского хора a`capella. Диапазоны партий: Сопрано1: Сопрано 2: Альт: Тесситурные условия удобные. Способ звуковедения - legato. Дыхание цепное. Все партии данного произведения можно считать равно загруженными...

Методика розучування пісенно-хорового репертуару учнями молодшого шкільного віку

Вокальне виховання у хорі - найважливіша частина всієї хорової роботи з дітьми. Основна умова правильної постановки вокального виховання - підготовленість керівника для занять співом з молодшими школярами. Ідеальним варіантом стає той випадок...

Начальный этап обучения в вокальном ансамбле

вокальный ансамбль слух школьник Прослушивание детских голосов осуществляется индивидуально - при пении звукорядов, распевок (до1- до2). Возможно определение диапазона путем неоднократного - с транспонированием - исполнения песни...

Творческий путь и некоторые особенности исполнения вокальных произведений П.О. Чонкушова

Работа в различных жанрах приносила огромное удовлетворение музыканту. Но не менее важным было для автора иметь возможность донести каждое своё творение до слушателя. Как это сделать композитору, работающему в симфоническом жанре...

Хоровая пьеса Р. Щедрина "Я убит подо Ржевом"

Строй хора. Чистота интонирования в пении является одним из главных элементов хоровой техники и требует неослабленного внимания исполнителей...

Хоровая музыка - музыка, исполняемая хором или предназначенная для хорового исполнения. Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства...

Хоровое пение как вид музыкальной деятельности

Вокально-хоровая техника - это навыки, обеспечивающие хору хороший ансамбль, строй, дикцию, нюансы. Значение: владение вокально-хоровой техникой помогает хору правильно передать идейно-художественное содержание исполняемого произведения...